INSTALLAZIONI E VIDEO MONOCANALE

Durante il percorso accademico e di ricerca artistica realizzato a Buenos Aires, Giuseppina Vignola ha realizzato una serie di progetti artistici, affini rispetto all’oggetto di studio, però allo stesso tempo, differenti e indipendenti: video monocanale e installazioni sonore audiovisive, alcune delle quali interattive e meccaniche, che si configurano in formati ibridi che includono elementi teatrali e performativi. La serie di sperimentazioni esplora il tema comune della relatività della percezione proponendo riflessioni estetiche sulle categorie tematiche tempo, spazio e movimento. Looping Obsessions II è un’installazione audiovisva interattiva per ambiente oscuro che si ispira liberamente al mononologo teatrale di Samuel Beckett Rockaby (1981). Presenta due pannelli di proiezione collocati al soffitto, uno trasparente e l’altro opaco, soluzione che permette la visualizzazione delle immagini mostrate su entrembe le tele grazie a un effetto di sovrapposizione. Il pannello opaco mostra un’anziana signora su una sedia a dondolo, mentre sulla tela di tulle si proiettano le visioni della sua immaginazione. Il registro sonoro prevede una spazializzazione a otto canali audio ed è composta dal mixage di tre trecce sonore. La prima corrisponde alla voce della donna rappresentata sul pannello opaco ed è asincrona rispetto al movimento delle labbra. La donna parla di sè in terza persona e l’asincrono vuole alludere a una voce che parla fuori dal corpo, a una dissociazione fra mente e corpo. È il testo integrale del monologo e ha un’intesità più elevata rispetto alle atre due tracce audio. La seconda traccia è composta dello stesso testo verbale, pero frammnentato e riprodotto grazie a due player simultanei, che alternano canale destro e sinistro, in maniera aletoria. In questo modo le porzioni di testo si interlacciano e si sovrappongono, in differenti strati sonoro, generando un ascolto complesso. La terza traccia presenta la melodia di un vecchio carillon, l’ampiezza è molto bassa, quasi subliminale e punta a evocare il ritmo ripetitivo e circolare del loop. Il mixage sonoro prevede tre tappe che si alternano a seconda della posizione dello spettatore nello spazio. Quanto più quest’ultimo si avvicina alle immagini proiettate – al mondo del personaggio- più confuso diventa il mix audiovisivo. Questa soluzione del registro sonoro vuole esprimere il tema dell’incomunicabilità presente nell’opera di Beckett e suscitare nello spettatore disorientamento percettivo e inestabilità sensoriale affinchè si avvicini alla precarietà emotiva del personaggio e vuole anche evocare allucinazione visive e uditive. In questo stesso senso, il monologo interiore si sdoppia e si moltiplica come in una scrittura schizzofrenica. In questo modo, tempo e spazio narrativo presentano interazioni e compenetrazioni. L’ultima inquadratura, che mostra la sedia a dondolo vuota, crea l’illusione di una possibile soluzione. Tuttavia il ciclo di iimagini comincia nuovamente. Con una dissolvenza appare poco a poco l’immagine della donna, così si mette in contraddizione e si nega cià che si è visto precedentemente, intentando poporre un fnale sospeso, un ciclo senza fine.

Looping Obsession II, installazione audiovisiva interattiva, bozzetto

Video proiettato sul pannello opaco

Sul pannello trasparente dell’installazione si proiettano immagini pseudo-soggetive del personaggio, che conformano le sue visioni mentali e presentano il suo universo immaginario e onirico. Si mostrano, in alternanza inquadrature plongée e contre-plongée di scale a chiocciola, dettagli di occhi, finestre. Quando lo spettatore si muove nello spazio dell’installazione e il sensore Kinect rileva una maggiore vicinanza ai pannelli di proiezione si riproduce un nuova video sequenza, grazie alla programmazione in Processing, una seconda tappa audiovisiva, durante la quale il registro sonoro che si genera, attraverso la programmazione in Pure Data, si fa più confuso con effetti eco e gradualmente aumenta l’ampiezza ossia il volume. Sul pannello di tulle vengono mostarte delle immagini di fumo colorato e poi delle distorsioni di alcuni quadri. La terza tappa audiovisiva presenta riprese aeree realizzate con drone DJI. Inquadrature plongée che ruotano a 360° e panoramiche mostrano un bosco di querce e un fiume generando disorientamento ed effetto di vertigini. Vicecersa, quando lo spettatore ripercorre lo spazio dell’installazione a ritroso l’ampiezza del suono diminuisce.

Video proiettato sul pannello di tulle, prima tappa audiovisiva

Video proiettato sul pannello di tulle, seconda tappa audiovisiva

Video proiettato sul pannello di tulle, terza tappa audiovisiva

Non esiste un pensiero, un concetto che possa essere formulato al di fuori della corporeità. In senso fenomenologico, il corpo non è un oggetto che si possa concepire come una cosa, nè come qualcosa di puramente materiale, poichè è una dimensione nella nostra stessa esistenza. Il nostro corpo è sempre in relazione con il mondo. L’apertura dell’io al mondo è esattamente ciò che la percezione offre come atto primario. “Sono quell’animale di percezione e movimento chiamato corpo” (Merleau-Ponty, 1960). In Looping Obsessions II il corpo dello spettatore è invitato a percorrere lo spazio dell’installazione e ad avvicinarsi ai pannelli di proiezione per osservare le immagini. Il suo movimento nello spazio genera il cambiamento di immagini e suoni. L’equilibrio corporeo, l’armonia delle parti derivano dalla corrispondenza reciproca fra pensiero e movimento, fra desiderio e azione. In altre parole, la visione è la domanda e il movimento è la risposta. Il corpo è percezione e atto espressivo, però passitività e attività, percezione ed espressione avvengono solamente attraverso il movimento, si confondono con il movimento. Dalla visione nasce il movimento: guardando gli altri capisco le loro intenzioni e mi muovo. Il corpo è mezzo d’espressione e il movimento è origine del senso. Il binomio percezione-intenzionalità implica un altro binomio: anche movimento e desiderio sono molto connessi. La caratteristica essenziale della percezione è la sua possibile espansione. Questa espansione non si produce solamente con il movimento ma anche con il desiderio di raggiungere il mondo, di raggiungere l’altro: il personaggio con il suo mondo immaginario. È questo desiderio che pone in atto il movimento. Il movimento può comprendere anche il movimento oculare, l’esplorazione dei pannelli di proiezione. È la prospettiva dell’altro che dà profondità al mio sguardo. Esteban García, nel suo testo Merleau-Ponty. Filosofía, corporalidad y percepción (2012), afferma che […] “è possibile osservare che lo schema corporeo o abituale si costituisce intersoggetivamente, il soggetto percipiente deve essere concepito come un’istanza di intercoporeità e il mondo percepito è correlativamente sempre ed essenzialmente mondo co-percepito”. Oltre a un soggetto corporeo e un oggetto, l’atto percettivo necessita anche di un terzo termine, costituito da altri corpi che partecipano alla genesi e alla trasformazione dello schema corporeo e danno oggettività o profondità all’oggetto percepito. Nelle installazioni realizzate da Giuseppina Vignola il corpo dello spettatore è coinvolto in maniera attiva: si siede su una sedia a dondolo, cammina verso i pannelli di proiezione, percorre un tragitto fra una doppia fila di altoparlanti. Nel processo percettivo dell’opera lo spettatore costituisce il terzo termine. La prospettiva verso il mondo dell’artista si esprime attraverso il mondo del personaggio, che si materilizza attraverso l’opera ed è lo spettatore a donarle profondità. Esteban García afferma che, secondo Merleau-Ponty, la percezione è caratterizzata da tre elementi: ha uno statuto cinestesico, un piano affettivo e un carattere ambiguo. Uno statuto cinestesico perchè implica sempre un movimento. Possiamo pensare che le cose siano percepite come formule motorie, come possibili comportamenti di un corpo portatore di disposizioni di movimento. Per questo motivo, il senso della percezione è appreso motoricamente. A livello affettivo, la percezione stabilisce interazioni strutturali tra diversi campi sensoriali. Infatti, non si percepisce semplicemente un colore, una forma, un suono o un sapore in modo isolato, ma come una struttura totale articolata. Infine, il carattere ambiguo è dovuto ai legami tra chi percepisce e chi è percepito, che, allo stesso tempo, hanno un ruolo attivo-passivo nel processo percettivo, a partire dal quale entrano in un costante circuito di scambio. Queste caratteristiche della percezione sono applicabili al formato installativo delle opere di Giuseppina Vignola, formato che prevede una struttura articolata di frammenti collegati fra di loro, una struttura composta dalle connessioni fra soggetto e oggetto (lo spettaore e l’opera) che s’intrecciano permanenetemente. Il corpo dello spettatore, che svolge un ruolo sia attivo che passivo, è coinvolto nella percezione con il suo stato cinestetico, che implica sempre il movimento. Per quanto riguarda il carattere ambiguo della percezione, è enfattizzato dal disorientamento generato dalla spazializzazione del suono, particolarmente plasmato da un tessuto verbale. I doppi pannelli di proiezione presenti nell’installazione configurano il binomio reale-immaginario, binomio che rimanda al concetto di chiasmo. Prima di definire quest’ultimo concetto è opportuno chiarire la differenza fra dualismo e dualità, seguendo le osservazioni proposte da Teodoro Ramírez nel suo testo La filosofía del quiasmo, introducción al pensamiento de Maurice Merleau-Ponty (2013). Il dualismo è un pensiero dicotomico che concepisce la dualità in termini di opposizione o di esclusione, mentre pensare la dualità è pensare alla relazione in quanto tale, a ciò che sta in mezzo. “Lo schema del chiasmo permette di pensare la dualità senza dissolverla perché stabilisce tra i termini, un rapporto di reciprocità, complementarità, intreccio, reversibilità, riferimento reciproco e non coincidenza” (Ramírez, 2013). Gli elementi in relazione non si fondono gli uni con gli altri perchè conservano le loro identità, anche se s’intrecciano e si sovrappongono come un’unità in processo, in divenire. Allontanandosi un po’ dall’approccio di Ramírez, si potrebbe applicare in questa ipotesi lo stesso stesso schema di relazioni a differenti elementi come, per esempio, i frammenti visivi e sonori che compongono l’unità dell’opera non intesa come struttura rigida e chiusa, ma come un complesso sistema di relazioni in divenire. In divenire perchè i mix sonori si riproducono aleatoreamente, in random.

Making of Looping Obsession II

Rockaby (hic et nunc), installazione sonora

Rockaby (hic et nuc) è un’installazione sonora ideata in occasione dell’esposizione Futurissima (2013) presentata presso La Sin Futuro, luogo di circolazione artistica che aveva sede in una grande casa antica che fu demolita dopo la mostra. Nell’opera sono stati adottati il loop e il random come configurazioni spaziali del cerchio e del quadrato. Infatti, l’installazione è composta da una serie di altoparlanti disposti in cerchio, e al centro una sedia a dondolo, oggetto scenografico che fa riferimento al lavoro teatrale di Samuel Beckett. Attorno al cerchio sono disposti altri 4 altroparlanti a formare un quadrato. Negli altroparlanti disposti in cerchio si riproduce in maniera sequenziale, in loop il testo completo del monologo del drammaturgo irlandese. La propagazione del suono, che coinvolge per alcuni secondi un altoparlante alla volta, varia la sua direzione in senso orario e anti-orario. Gli speaker disposti a formare il quadrato riproducono le tracce audio frammentate in maniera aleatoria, grazie alla programmazione in Processing. Gli angoli di riproduzione del suono si alternano assieme al panning del canale destro e sinistro delle tracce audio. In questo modo, alcune porzioni di testo s’intrecciano e si sovrappongono. Questa soluzione del registro sonoro vuole esprimere il tema della incomunicabilità presente nell’opera di Beckett e suscitare nello spettore disorientamento percettivo, instabilità sensoriale affinchè si avvicini alla precarietà emotiva del personaggio. Un tempo e uno spazio circolare, che rappresentano l’eternità negativa dei personaggi di Beckett, coesistono con uno spazio e un tempo aleatori, effimeri, generati dalle tracce audio che si riproducono in random in un ciclo e mix unico. Ovvero, la maggior parte delle volte sempre differente. Così come l’esperienza della Sin Futuro, che vive il suo futuro come pensiero presente, in un hic et nunc della sua esperienza materiale, che non tornerà se non come idea viva in un’esperienza presente. Un hic et nunc, locuzione ed espressione sintetica della filosofia esistenzialista che considera l’essere umano nella fragilità della sua condizione finita che si disperde nel tempo e nello spazio infiniti dell’esistenza idealista. La sedia a dondolo fa allusione a un’estetica dell’assenza: assenza di un senso chiaro e univoco. L’installazione nel suo complesso è una rappresentazione tangibile dello stato psicologico di incertezza e disorientamento nell’aleatorietà, una condizione con cui lo spettatore è invitato a identificarsi in prima persona. Oscillando tra l’eterno e l’effimero, nessuna traccia sarà lasciata sul disco della vita che gira.

La scheda elettronica, a sua volta collegata a un microcontrollatore Arduino, è composta dal circuito integrato 4067 (un multiplexer) e da connettori audio mini-plug dove sono collegati gli ingressi di un lettore audio digitale (un I-pod) e gli ingressi degli otto altoparlanti. Il multiplexer funziona come un contatore e invia il segnale audio in modo progressivo o regressivo a uno speaker alla volta. La programmazione in Processing, grazie all’uso della libreria Minim, attiva due lettori digitali simultanei e controlla la riproduzione del suono sugli altri quattro altoplarlanti disposti intorno al cerchio. Le tracce audio sono state tagliate e disposte in due array. I lettori scelgono aleatoriamente le tracce audio dagli array e le riproducono simultaneamente.

L’installazione è stata esposta anche al festival Escalatrónica (novembre 2015).

Rockaby (hic et nunc), installazione sonora, Festival Escalatrónica (2015)

Rockaby (hic et nunc), installazione sonora, Festival Escalatrónica (2015)

Rockaby (hic et nunc), installazione sonora, Festival Escalatrónica (2015)

Rockaby (hic et nunc), installazione sonora, Festival Escalatrónica (2015)

Rockaby (hic et nunc), installazione sonora, esposizione Futurissima (2013)

Making of Rockaby (hic et nunc)

Hearing Voices, installazione audiovisiva interattiva

L’installazione audiovisuale interattiva Hearing Voices esplora le possibiltà della spazializzazione del suono per esprimere il movimento delle sensazioni. Le sensazioni hanno un loro flusso interno. Attraversano barriere percettive, menti, corpi, ambienti sensoriali. Raggiungono esperienze intime e collettive. Come si può esprimere ed evocare il movimento delle sensazioni? Si possono viusualizzare con l’ascolto? Durante il processo creativo di Hearing Voices Giuseppina Vignola ha iniziato a indagare le proprietà aptiche delle immagini realizzando proiezioni video su materiali come la lana e il tulle, che hanno una testura palpabile. Il tema della relatività della percezione, è un argomento che sempre ha dominato la sua interpretazione del mondo sensibile e la sua (rap)presentazione. Hearing Voices è una prima approssimazione all’idea che non esiste unica e univoca, ma tante realtà, tante quante sono le nostre prospettive emotive. Alcune parole chiave delineano l’ambito di ricerca di Giuseppina Vignola: percezione, sogno, realtà, corpo e mente. Queste categorie tematiche presentano confini labili, per questo motivo non sono considerate dicotomiche. Il registro sonoro di Hearing Voices è composto da tre mix che corrispondono a tre differenti tappe percettive (comuni al personaggio di Beckett e a chi si avvicina al suo mondo in funzione di spettatore). L’installazione propone una vicinanza non solo fisica, ma anche emotiva. L’opera punta a emulare e suscitare nello spettatore una maniera non convenzionale di percepire a provocare le sue sensazioni sommergendolo in un ambiente ricco di stimoli, proposti per sentire e al tempo stesso identificarsi. Giuseppina Vignola propone allo spettatore un saggio sonoro come esercizio introspettivo. La propagazione del suono segue il movimento dello spettatore che si avvicina al video monocanale, disposto su un supporto con allineamento orizzontale. Questa posizione determina che la visualizzazione delle immagini sia possibile solo una volta completato il percorso tra due file di altoparlanti. Questa soluzione genera una dissociazione tra il piano visivo e quello sonoro dell’opera.

Hearing Voices, installazione audiovisiva interattiva, museo Castagnino (2015)

Hearing Voices, installazione audiovisiva interattiva, museo Castagnino (2015)

Hearing Voices, installazione audiovisiva interattiva, museo Castagnino (2015)

In questa direzione, l’installazione propone un ascolto allucinatorio che non pretende e non mira alla comprensione dei sensi, ma invita a un’esperienza determinata da un approccio empatico alla condivisione delle sensazioni. Più lo spettatore si inoltra nello spazio dell’installazione, più l’ampiezza aumenta e il mix sonoro diventa più confuso.

Gli strumenti hardware e software impiegati sono: Pure Data collegato a una scheda audio esterna con uscita audio a otto canali, a sua volta collegata a otto altoparlanti e sensori a ultrasuoni HC-SR04, che comunicano con il microcontrollore Arduino. Quest’ultimo invia i dati rilevati dal sensore (la posizione dell’ spettatore nello spazio) al Pure Data tramite una comunicazione via porta seriale. Gli otto altoparlanti sono disposti in doppia fila a distanza regolare l’uno dall’altro. La propagazione del suono anticipa il movimento dello spettatore. Gli altoparlanti rimasti indietro, nello spazio già percorso, non emettono più alcun suono, così come quelli che si trovano nell’area dell’installazione non ancora esplorata. L’ampiezza aumenta in modo inversamente proporzionale alla distanza dello spettatore dalla fine del percorso. In altre parole, minore è la distanza, maggiore è l’ampiezza del suono. Nella prima tappa sonora, vengono riprodotte le tracce: la voce registrata dell’interprete (Graciela Caruso) che recita il monologo completo, il carillon e il rumore della sedia a dondolo. Queste tracce vengono riprodotte durante le tre tappe. Il multiplexer digitale invia il segnale sonoro ai primi quattro canali. Gli altoparlanti attivi sono: 1, 2, 3 e 4. Il panning è simmetrico (0,1, 0,9) in modo che la propagazione del suono sia percepita più chiaramente nel percorso dello spettatore.

Propagaziome del suono, tappa uno

La seconda tappa sonora è composta dalle tre tracce citate antecedentemenete, a cui si aggiunge un mix della traccia di registrazione del testo completo, tagliato in frammenti, che vengono riprodotti in modo aleatorio grazie a due player sovrapposti. Il multiplexer digitale invia il segnale audio ai canali 3, 4, 5 e 6. Gli altoparlanti 1, 2, 7 e 8 non riproducono il suono.

Propagazione del suono, tappa due

Nel terza tappa sonora, il multiplexer digitale invia il segnale audio ai canali 5, 6, 7 e 8. Il mix sonoro viene elaborato con un effetto eco che varia gradualmente in base al movimento dello spettatore nello spazio. Gli altoparlanti 1, 2, 3 e 4 non emettono alcun suono.

Propagazione del suono, tappa tre

Il video è realizzato mediante la registrazione di una proiezione su un pannello di lana. Quest’ultimo viene sfilacciato manualmente. Se da un lato questo intervento allude alla smaterializzazione dell’immagine, dall’altro la texture della lana ricorda il pixel e il filo di lana rappresenta un filo del tempo. Uno strato del tempo presente viene gradualmente rimosso e rivela uno strato del passato. La bassa definizione della parte inferiore dell’immagine ricorda una vecchia pellicola. Il video allude a una stratificazione cronologica in cui il filo rappresenta la linea del tempo. Il movimento del “filo- clessidra”, che procede dal basso verso l’alto, denota un ritorno dal presente al passato, mentre (utilizzando il reverse motion nel montaggio) il movimento del filo che avanza dall’alto verso il basso evoca la ricostruzione del presente nascondendo lo strato più antico. L’intenzione è quella di costruire uno strato presente nascondendo il passato. Questa installazione è stata esposta al Museo Castagnino, a Rosario (Argentina), in occasione della mostra Mecánicas de pensamiento (maggio-agosto 2015).

Hearing Voices, video monacanale, 30′

Hearing Voices, video monocanale, 8′ 59”

Si può adottare il modello oggetto-orizzonte, descritto da Merleau-Ponty in Fenomenologia della percezione (1945), e contestualizzarlo all’esplorazione dell’installazione Hearing Voices. L’opera coinvolge attivamente lo spettatore in un processo di scrittura-lettura sonora. Quest’ultimo, come già è stato accennato precedentemente, è invitato a camminare nello spazio circoscritto da una doppia fila di altoparlanti che riproducono tre mix sonori corrispondenti a diverse fasi emotive del personaggio. La propagazione del suono segue il movimento dello spettatore nello spazio dell’installazione. Una traccia sonora riproduce la voce dell’attrice, che interpreta il testo completo del monologo teatrale Rockaby (1981) di Samuel Beckett, mentre altre tracce, composte da frammenti sonori dello stesso testo, vengono riprodotte in modo aleatorio sovrapponendosi l’una all’altra. Il frammento sonoro, proprio come avviene nello scambio oggetto-orizzonte proposto da Merleau-Ponty, intreccia una relazione con l’orizzonte, con la totalità (che, in questo caso, corrisponde al testo integrale da cui è stato ritagliato). Tuttavia, come accade anche nel collage, il frammento sonoro porta con sé una doppia lettura, in quanto è relazionato non solo a una totalità composta dal testo d’origine, ma anche a una nuova totalità composta dagli altri frammenti sonori riprodotti in modo aleatorio. Ne risulta una totalità sempre nuova, diversa. Mentre nel collage questa nuova totalità è fissa, determinata, in Hearing Voices la miscela sonora dei frammenti è, per la maggior parte del tempo, mutevole. Questa caratteristica determina diversi livelli di lettura e una narrazione non lineare che varia a seconda dell’ordine in cui i frammenti sonori vengono riprodotti. È opportuno precisare che questa totalità non corrisponde al registro sonoro completo, ma piuttosto a una prospettiva parziale, che dipende dalla posizione dello spettatore nello spazio. Un suono può essere fissato dall’ascolto dello spettatore, oppure può rimanere latente, ma in grado di presentarsi come un orizzonte che può essere esplicitato attraverso una successiva ricerca motivata dall’attenzione. Questa ricerca ha un rapporto dialettico con l’antecedente. Infatti, il nostro ascolto può collocare un suono ai margini del campo sonoro, sommerso in una sorta di latenza, poiché le tracce hanno ampiezze diverse e vengono riprodotte sovrapponendosi l’una all’altra. Diversamente il nostro ascolto può fissare questo frammento sonoro latente dirigendo su di esso un atto attenzionale. Si genera così uno scambio costante tra suono e orizzonte, una relazione dialettica. Man mano che l’ascolto si fissa su un frammento sonoro, i suoni circostanti diventano orizzonte ed è inevitabile che il primo nasconda i successivi. In virtù della sintesi di transizione, le molteplici fasi dell’ascolto sonoro passano l’una nell’altra in modo continuo, senza coordinamento o unificazione. Attraverso la trascendenza, tutte le possibili prospettive di ascolto si contraggono in un’unica prospettiva, perché ogni atto percettivo tende a nascondersi a vantaggio dell’oggetto percepito. In questo modo possiamo percepirlo come un oggetto, nel nostro caso un suono, unico e identico. Ciò che Giuseppina Vignola invita a esplorare in questa installazione di sua produzione è la fase precedente alla contrazione in un unico atto composto da più raggi posizionali, prima che l’oggetto cristallizzi le sue diverse prospettive. Vorrebbe evitare di instaurare, in questo modo, un oggettivismo del senso comune, poiché in tale maniera si nasconderebbero gli atti percettivi originari. Il suo intento è quello di ripristinare la genesi dell’oggetto così come si realizza nella vita percettiva. La sua lettura vuole evitare la posizione assoluta e cristallizzata di un singolo oggetto, perché è in questo modo che prende forma il pensiero oggettivo del senso comune e di alcune posizioni di ambito scientifico, che ci fanno perdere il contatto con l’esperienza percettiva. Posizionandosi contro l’oggettivazione, la sua lettura mira a riscoprire l’origine dell’oggetto nel cuore stesso della nostra esperienza. I molteplici raggi posizionali, che precedono la trascendenza dell’esperienza percettiva, sono rappresentati dalla spazializzazione del suono che prevede una registro audio multicanale. Nelle installazioni Rockaby (hic et nunc), Hearing Voices, Looping Obsessions I e II, i punti di propagazione del suono sono collocati in aree diverse. Formano cerchi e quadrati in cui i canali destro e sinistro si alternano, creando un percorso verso i pannelli di proiezione, generando diverse prospettive di ascolto. In altre parole, non si tratta di una prospettiva unica, assoluta e cristallizzata.

Making of Hearing Voices

Looping Obsessions

Proiezione su pannello di lana elaborato a mano. Spazializzazione sonora con quattro canali audio.

Un adattamento del monologo Rockaby di Samuel Beckett decostruisce e rimodella il testo in un dialogo tra le identità del personaggio e lo spettatore. La componente visiva dell’opera cambia poco a poco grazie a un intervento sul pannello di proiezione, sfilato manualmente. L’immagine che si dipana si costituisce come un processo linguistico che porta con sé la propria dissoluzione semantica. La scomposizione, la spoliazione della forma e la riduzione all’essenza sono procedure comuni al linguaggio digitale e a quello beckettiano. Entrambi comprimono: così come Beckett disintegra i tratti genetici di ogni mezzo adottato, Looping Obsessions, evocando un’estetica dell’assenza, dissolve il potere dell’immagine per costruire un processo in cui “Imagination Dead Imagine”.
Questa installazione ha partecipato alla Seconda Edizione del Premio Untref per le Arti Elettroniche, Muntref Caseros (31 marzo – 13 maggio 2016) e a Fase 8, Casa del Bicentenario (dicembre 2016).

Looping Obsessions, Museo Muntref (marzo-maggio 2016), Caseros, Argentina

Making of Looping Obsessions

De fallacie perceptione

Nessuna cosa, nessun lato della cosa si mostra se non nascondendo gli altri, denunciando la loro esistenza nell’atto di occultarli. Vedere è, in linea di principio, vedere più di quanto si vede, accedere a un essere latente. L’invisibile è il rilievo e la profondità del visibile, e il visibile non implica la pura positività più dell’invisibile.
(Merleau-Ponty, 1967)

De fallacie perceptione è una videoinstallazione meccanica che indaga la smaterializzazione del supporto, la spoliazione della forma e la natura effimera della percezione. Nell’opera, un pannello di proiezione, realizzato in tessuto in maglia lavorato a mano, è collocato su un telaio ancorato a una struttura in legno di guatambù. Il pannello si sfila gradualmente dal basso verso l’alto, grazie all’utilizzo di un motore che tira il filo lentamente. Il video mostra un’anziana signora su una sedia a dondolo. L’azione di sfilamento del pannello determina il lento annullamento dell’immagine proiettata. Tuttavia, il supporto non svanisce del tutto, si configura in un’apparenza differente. Infatti, prima di raggiungere la bobina (posta in cima al motore), il filo passa attraverso un circuito di pulegge. Si configura un nuovo tracciato di forma geometrica irregolare. Il proiettore, posizionato davanti al pannello di lana, proietta l’immagine che svanisce nel tempo. Tutta l’opera funziona grazie a un sistema di controllo programmato sulla piattaforma Arduino. Tredici sensori variabili alla luce (ldr), disposti sul telaio, rilevano le diverse condizioni di luce della proiezione man mano che vengono scoperti, mentre la lana del pannello si sfila. Nello stesso momento in cui il supporto svanisce, parallelamente un sistema meccanico copre la proiezione. Un motore stepper, collacato in una struttura stampata in 3D, permette all’otturatore della luce del proiettore di salire lentamente. Il video proiettato è muto, scelta adottata per enfatizzare l’aspetto meccanico dell’installazione. Infatti, questa soluzione permette di ascoltare i rumori dei motori che costituiscono il registro sonoro dell’installazione. Inoltre, l’afonia dell’attrice che recita il testo teatrale Rockaby di Samuel Beckett (1981) crea un effetto di straniamento. Lentamente il supporto e l’immagine si riconfigurano in un’altra forma fino a scomparire. L’opera presenta un’ identità processuale e performativa, che abita il proprio tempo.

De fallacie perceptione, videoinstallazione meccanica, bozzetto

De fallacie perceptione, videoinstallazione meccanica

Dettaglio dell’installazione, puleggia

Dettaglio dell’installazione, pannello di lana realizzato a mano

Pannello di proiezione

Otturatore del proiettore, con motore stepper

Pannello di proiezione e fotoresistenze variabili alla luce (LDR)

De fallacie perceptione fa parte di una serie di opere che nascono dal lavoro di riflessione sullo stesso testo ispiratore: il monologo teatrale Rockaby di Samuel Beckett (1981). Le opere hanno un carattere indipendente e allo stesso tempo dialogano tra di loro perché ruotano attorno allo stesso asse concettuale ed esaminano il tema della percezione da prospettive diverse. Giuseppina Vignola si domanada: come approssimarsi a forme non convenzionali di percezione ? Inoltre propone analizzare il fenomeno della frammentazione della percezione, nel campo delle installazioni elettroniche, attraverso la nozione di chiasmo percettivo, concetto proposto da Maurice Merlau-Ponty in Visibile e invisibile, (1964). Questo concetto è fertile perché permette porre in tensione letture più atomizzate in relazione all’esperienza percettiva (soggetto-oggetto) concependo la presenza simultanea dei diversi elementi in gioco, instaurando complesse relazioni di intreccio, reciprocità, sovrapposizione, reversibilità e non coincidenza. La frammentazione è un’operazione presente nelle produzioni moderne e contemporanee, come, ad esempio, in alcune opere d’avanguardia (poesia dadaista, tra le altre). Il collage, il cut-up letterario, l’ipertesto sono altri esempi tratti da un campo più ampio in cui questa operazione si manifesta. D’altra parte, prende in considerazione come rifermento artistico il lavoro del collettivo Studio Azzurro, la cui produzione offre modelli non convenzionali di percezione e, allo stesso tempo, unifica diversi stimoli percettivi nel panorama delle arti contemporanee e, nello specifico, nelle arti elettroniche. Questo è l’ambito della produzione pratica e teorica della ricerca di Giuseppina Vignola, in cui le operazioni del linguaggio, attraverso la programmazione, favoriscono la frammentazione. Pertanto, attraverso l’esplorazione di una serie di risorse che mirano a frammentare la percezione per poi riunirla in un complesso sistema di relazione dei frammenti, la sua produzione artistica indaga l’ascolto complesso, la dissociazione, la sovrapposizione di più piani visivi e sonori, e la componente aptica, il carattere effimero dell’immagine e la spazializzazione del suono, suggerendo così un disorientamento percettivo. In queste sperimentazioni, lo spettatore è coinvolto nel suo ruolo di ricettore e invitato a esplorare un rapporto di complementarietà, di compenetrazione, e ad abitare lo spazio tra soggetto e oggetto: il personaggio e il suo mondo immaginario; le prospettive di Giuseppina Vignola, rappresentate dai diversi frammenti audiovisivi, e la prospettiva dello spettatore, ossia, una una zona “tra” il suo sguardo e lo sguardo dello spettatore. Per quanto riguarda le opere, esse si propongono di integrare i diversi stimoli visivi e sonori in una totalità che non è la semplice somma delle sue parti e “non rappresenta un’unità strutturale astratta, ma piuttosto il sistema variabile e complesso delle sue relazioni” (Ramírez, 2013). La ricerca teorica e la produzione artistica cercano di esplorare esperienze che mirano a superare i dualismi corpo/mente, reale/immaginario e, in questo modo, ad aprire istanze di dialogo nel tentativo di integrare queste polarità. Il linguaggio è il campo, per eccellenza, degli intrecci e delle sovrappossizioni, caratteristiche peculiari del chiasmo. Pertanto, la ricerca mira anche a collegare alcuni elementi delle procedure narrative del linguaggio digitale, come il loop e il random, a soluzioni simili utilizzate da Samuel Beckett come, ad esempio, il tempo prolungato e la mancanza di connessioni causa/effetto, con lo scopo di proporre un’esperienza unica. Le opere di Giuseppina Vignola, video monocanale e installazioni sonore e audiovisive, si configurano in formati ibridi, che includono elementi teatrali e performativi. De fallacie perceptione, in particolare, presenta un carattere chiaramente performativo, poiché l’opera dura il tempo necessario affinché l’immagine proiettata svanisca e il supporto muti la sua forma. L’opera invita lo spettatore a sperimentare un tempo presente effimero, un qui e ora specifico. Questo progetto artistico costituisce anche un tentativo di sperimentare formati digitali ed elettronici in un dialogo intimo con materiali deperibili e organici come il legno e la lana. La materializzazione del mondo digitale contenuta in un punto di tessitura che si dipana. La trama del pannello di lana di proiezione, infatti, rimanda al pixel. Secondo Merleau-Ponty, l’essenza stessa del visibile è avere un doppio invisibile in senso stretto, che corrisponde a ciò che il visibile manifesta sotto forma di una certa assenza. Nel nostro caso, l’assenza di un significato chiaro e univoco, di un supporto fisso, della parola che veicola una narrazione lineare. In Visible et invisible (1964), la polarità degli aspetti visto-vedente (soggetto e oggetto) e la loro complementarietà viene ribadita utilizzando il concetto di chiasmo, intersezione, adesione delle due dimensioni.

Nel mese di dicembre 2023 l’opera è stata presenta in occasione della discussione della tesi del master in Tecnologie ed Estetica delle Arti Elettroniche (UNTREF), presso Camargo 1020 Espacio de Arte, dove Giuseppina Vignola ha allestito un’esposizione personale dal titolo Declinaciones de la percepción. Ad aprile del 2024 ha realizzato l’esposizione personale Entretejidos de percepción, curata da Gabriela Munguía presso La Tomada, Fraga 119, dove ha presentato De fallacie perceptione assieme a un registro fotografico delle installazioni Rockaby (hic et nunc), Looping Obsessions I e II, Hearing Voices e a QR che rinviano ai video dell’installazione Looping Obsessions II.
Nel mese di maggio 2024 ha partecipato all’esposizione collettiva 6° Encuentro de vídeo presso Umbral Espacio de Arte (Av. Díaz Vélez 3980) con la videoinstalazzione meccanica De fallacie perceptione. Curatrici: Paula Doberti, María Gil Araujo e Débora Kirnos.